RUSSE (LITTÉRATURE)

RUSSE (LITTÉRATURE)

Produit d’une société dont l’histoire est caractérisée par une suite de ruptures brutales, la littérature russe est née de la première de ces ruptures, celle qui, dans les dernières années du premier millénaire, fait de la Russie païenne évangélisée par Byzance l’un des grands États de la chrétienté médiévale. Une seconde rupture, provoquée à l’aube du XVIIIe siècle par la transformation de l’État et de la société russe entreprise par Pierre le Grand, trace une frontière chronologique entre la littérature médiévale, d’inspiration religieuse, et une littérature moderne, laïque, dont l’évolution générale est parallèle à celle des autres littératures européennes. À son tour, l’histoire de la littérature moderne peut se diviser en deux périodes dont la frontière est marquée, dans le premier tiers du XIXe siècle, par l’œuvre de Pouchkine: jusqu’à Pouchkine, la littérature russe constitue une province marginale du classicisme européen, auquel elle emprunte sa philosophie, son esthétique et sa poétique rationalistes, à peine entamées par le sentimentalisme et le préromantisme du siècle naissant; après Pouchkine, la Russie devient un centre où s’élabore, comme dans l’ensemble de l’Europe, mais de façon indépendante et originale, un système esthétique nouveau dont le « roman russe » sera l’expression la plus éclatante. Une nouvelle rupture se produit aux environs de 1890, où l’apparition du mouvement symboliste traduit la prise de conscience d’une fonction spécifique de la poésie, qui prend modèle sur la musique et la peinture. La révolution d’octobre 1917 et l’arrivée au pouvoir de la doctrine marxiste marquent une nouvelle rupture en faisant de la littérature une institution d’État et en rejetant dans l’émigration une partie de la littérature russe.

1. La littérature médiévale (XIe-XVIIe siècle)

L’écriture et le livre sont apparus en Russie à la fin du Xe siècle, avec l’évangélisation. La littérature russe médiévale continue donc directement la littérature byzantine, c’est-à-dire la tradition gréco-latine filtrée par le christianisme. Elle est à cet égard comparable aux littératures latines de l’Occident chrétien. Elle est rédigée dans une langue d’église, le slavon, issu des dialectes bulgaro-macédoniens de la région de Salonique, utilisés au IXe siècle par les premiers prédicateurs chrétiens en pays slave, ce qui lui assure, comme à la littérature latine, un champ de diffusion qui dépasse les frontières nationales: jusqu’au XVe siècle au moins, la littérature russe est pour une grande part la littérature commune des Russes, des Serbes et des Bulgares. Sa transmission manuscrite est l’œuvre du clergé, qui la conserve et l’enrichit dans les monastères. Enfin, elle a pour fonction essentielle de réunir, de transmettre et de compléter un savoir traditionnel et de fournir des modèles de vie chrétienne, d’où son caractère avant tout didactique ou édifiant: outre un certain nombre de compilations encyclopédiques ou historiques, généralement traduites du grec, elle comporte deux genres principaux: l’hagiographie et l’homélie, auxquels viendra s’ajouter en Russie le récit historique inclus dans de vastes chroniques nationales ou locales.

La parenté étroite du slavon et du russe parlé donne à cette littérature savante un caractère plus accessible et lui assure une diffusion plus vaste que celle de la littérature latine d’Occident. Mais elle a retardé l’apparition d’une littérature populaire et profane en langue vulgaire comme celle qui, en Occident et dans les pays slaves latinisés, supplante très tôt la littérature savante. Aussi la fiction, le drame et la poésie restent-ils en Russie du domaine exclusif d’une tradition orale particulièrement riche et tenace (sans parler des chansons rituelles ou lyriques et des contes , les poèmes épiques ou bylines , qui remontent à l’époque des invasions tatares, se sont conservés oralement jusqu’au début du XXe siècle). Exception faite de quelques romans médiévaux venus d’Orient ou d’Occident (comme L’Alexandrie ), la prose de fiction n’apparaît, sous forme de romans populaires, que dans la seconde moitié du XVIIe siècle. Une seule œuvre, le Slovo d’Igor daté de la fin du XIIe siècle, relève incontestablement de la poésie, mais son isolement a pu faire douter de son authenticité.

L’importance du rôle politique de l’Église russe, ciment de l’unité nationale à l’époque du démembrement de l’État de Kiev et du joug tatare (XIIIe-XIVe s.), puis soutien des prétentions centralisatrices et hégémoniques de Moscou, explique la place centrale qu’occupent dans la littérature médiévale russe les chroniques tenues dans certains monastères jusqu’au XVIIe siècle, où les événements de l’histoire locale se greffent généralement sur un fond ancien constitué par la Povest’ vremennyh let (Récit des temps anciens ), ou Chronique de Nestor, rédigée à Kiev au XIIe siècle. À partir du XVe siècle se développent les écrits polémiques inspirés par des conflits de doctrines politiques ou religieuses: ainsi, au XVIe siècle, la correspondance d’Ivan le Terrible (1530-1584), théoricien fougueux et désordonné de l’absolutisme, et du prince Kourbski (1528-1583), aristocrate libéral; ainsi l’autobiographie de l’archiprêtre Avvakum (1620-1682), chef spirituel de l’hérésie conservatrice des vieux croyants – œuvre dont l’accent personnel fait éclater le cadre de l’hagiographie.

Séparée du reste de la chrétienté par le schisme et par l’invasion tatare, la Russie est restée en dehors des courants de la Renaissance et de la Réforme: elle n’en a subi qu’un contrecoup tardif et affaibli par l’intermédiaire de ses régions occidentales, reconquises au XVIIe siècle après avoir été soumises, pendant deux siècles, à l’influence de la Pologne catholique et latine. C’est là que se sont établis, au XVIe et au XVIIe siècle, les premiers imprimeurs russes chassés de Moscou par l’hostilité des milieux conservateurs. C’est à Kiev et à Polotsk que se créent des écoles d’un type nouveau, calquées sur les collèges des Jésuites, où l’on étudie et imite les auteurs grecs et latins, et d’où sortira un clergé orthodoxe humaniste, dont les représentants les plus célèbres, Siméon de Polotsk (Simeon Polockij, 1629-1690) et Théophane Prokopovitch (Feofan Prokopovi face="EU Caron" カ, 1681-1736), s’illustrent dans la poésie savante et didactique des virši (vers syllabiques imités du polonais). C’est dans ces écoles religieuses humanistes que le théâtre fait sa première apparition, sous forme de drames scolaires, tandis que le pasteur allemand J. C. Gregori compose et fait jouer à la cour de Moscou la première pièce de théâtre connue en langue russe, Artakserksovo dejstvo (1672, Le Jeu d’Artaxerxès ).

2. La littérature européenne en Russie (1730-1825)

L’introduction en Russie de la culture laïque et cosmopolite de l’Europe des Lumières est l’un des objectifs des réformes de Pierre le Grand. Le développement de l’imprimerie, freiné au XVIIe siècle par les autorités religieuses qui en détiennent le monopole, s’accélère sous la direction de l’État et contribue, par la désacralisation du livre, à la laïcisation de la culture. L’instruction s’émancipe elle aussi de la tutelle religieuse: dispensée par des établissements d’un type nouveau (Académie des sciences, fondée à Saint-Pétersbourg en 1725; École militaire de la noblesse, créée en 1732; Université de Moscou, 1755, puis de Saint-Pétersbourg et de Kazan; et, en 1811, lycée de Tsarskoïe Selo), elle est désormais la marque distinctive d’une classe de serviteurs de l’État, qu’elle éloigne du peuple autant que les privilèges nobiliaires dont elle est la condition. La transformation des mœurs amène l’implantation progressive du théâtre, d’abord à la cour, où viennent jouer des troupes occidentales, puis chez certains grands seigneurs qui recrutent parmi leurs serfs des troupes privées, et aboutit en 1756 à la création d’un Théâtre impérial doté d’une troupe professionnelle stable.

L’acclimatation en Russie des genres et des formes littéraires du classicisme, qui commence vers 1730 avec les satires du prince Antioche Cantemir (Kantemir, 1708-1744), premier émule russe de Boileau, suppose l’adoption d’une versification mieux adaptée à la prosodie naturelle de la langue que le système syllabique qu’il utilise. C’est l’œuvre de Vassili Trediakovski (Tred’jakovskij, 1703-1769) et de Michel Lomonosov (1711-1765), qui définissent en 1734 et en 1739 les principes du système syllabo-tonique, fondant la mesure du vers sur l’accent tonique. Plus généralement, la nouvelle littérature exige la mise au point des normes d’une langue écrite profane nettement distincte du slavon d’église. À cette mise au point, qui se poursuivra jusqu’à Pouchkine, Lomonosov aura apporté une contribution décisive en soulignant, dans son Avant-propos sur l’utilité des livres ecclésiastiques dans la langue russe (Predislovie o pol’ze knig cerkovnyh v rossijskom jazyke , 1757), le parti stylistique que la langue russe peut tirer de son héritage slavon. Homme de science et poète, Lomonosov assure une place prépondérante dans la littérature du XVIIIe siècle, au genre de l’ode solennelle, qui, à travers la personne des tsars et des tsarines, célèbre le principe civilisateur incarné par l’État de Pierre le Grand et de ses successeurs. La poésie légère et familière trouve plus tardivement le langage qui lui convient. C’est dans l’œuvre de Gabriel Derjavine (Der face="EU Caron" ゼavin, 1743-1816), que, pour la première fois, un puissant tempérament lyrique, servi par un sentiment inné des ressources expressives du russe, s’exprime sans entraves, mêlant l’ode à la satire, le solennel au familier, au mépris des hiérarchies et des cloisonnements qu’impose l’esthétique classique.

Le classicisme européen apporte avec lui l’esprit rationaliste et critique du siècle des Lumières. Celui-ci se manifeste dans les tragédies d’Alexandre Soumarokov (Sumarokov, 1718-1778) et de Yakov Kniajnine (Knja face="EU Caron" ゼnin, 1742-1791), qui, sous l’influence de Voltaire, sont plus « philosophiques » que psychologiques, opposant la loi au caprice et le bon souverain au tyran. L’esprit critique trouve son terrain d’élection dans les genres satiriques qui recoivent une impulsion considérable à l’avènement de Catherine II (1762). Élève des philosophes et modèle du despote éclairé, auteur de comédies ridiculisant la bigoterie et la franc-maçonnerie, l’impératrice publie sous un nom d’emprunt une revue satirique: Vsjakaja Vsja face="EU Caron" カina (De tout un peu , 1769-1770), qui provoque, entre 1769 et 1774, un foisonnement de revues du même genre dont les plus audacieuses sont celles d’Ivan Novikov (1744-1818): Truten’ (Le Bourdon , 1769-1770) et face="EU Caron" ォivopisec (Le Peintre , 1772-1773). La comédie, d’abord étroitement soumise à des modèles étrangers, s’inspire de plus en plus des mœurs russes et produit avec Denis Fonvizine (Fonvizin, 1745-1792) deux chefs-d’œuvre: Brigadir (Le Brigadier , 1766) et Nedorosl’ (Le Mineur , 1782), qui, par leur vérité psychologique et humaine autant que par leur signification sociale, annoncent le réalisme du XIXe siècle. Cependant, d’abord encouragée par Catherine II, la critique des abus atteint bientôt les bases du système politique et social: ainsi dans Putešestvie iz Peterburga v Moskvu (Le Voyage de Saint-Pétersbourg à Moscou ), dénonciation véhémente du servage et du despotisme, dont la publication, en 1790, vaut à son auteur, Alexandre Radichtchev (Radiš face="EU Caron" カev, 1749-1802), la déportation en Sibérie.

Soumise, dans la grande littérature, à la tutelle de la raison, la sensibilité trouve sa revanche dans les genres marginaux: drames bourgeois et romans populaires. Toutefois, c’est à la fin du siècle seulement que cette revanche de la sensibilité sur la raison amorce une véritable révolution littéraire: après ses Pis’ma russkogo putešestvennika (Lettres d’un voyageur russe , 1791-1792), reportage intellectuel et sentimental sur l’Europe occidentale, qui s’inspire d’un genre mis à la mode par Sterne, les nouvelles de Nicolas Karamzine (Karamzin, 1766-1826) donnent à la prose russe une qualité littéraire nouvelle. C’est surtout dans la poésie que la sensibilité triomphante impose son esthétique, fondée sur la prééminence des « petits genres », de la poésie légère et élégiaque, sur l’ode traditionnelle, et de la « précision harmonieuse » sur l’emphase rocailleuse des classiques: les artisans de cette révolution sont Vassili Joukovski (face="EU Caron" ォukovskij, 1783-1852), introducteur en Russie du romantisme anglais et allemand, et Constantin Batiouchkov (Batjuškov, 1787-1855), disciple de l’Arioste, du Tasse, de Parny et de l’Anthologie .

Cette évolution du goût, du style et de la langue poétique se heurte à la résistance des classiques, groupés autour de l’amiral Alexandre Chichkov (Šiškov, 1754-1843), dans la Beseda ljubitelej russkogo slova (Colloque des amis de la langue russe, 1811-1816), auquel les disciples de Karamzine répliquent en organisant la société bouffonne Arzamas (1815-1818). Battues en brèche dans la poésie lyrique, l’esthétique et la poétique du classicisme se maintiennent dans les genres « bas », tels que la comédie, avec Alexandre Chakhovskoï (Šahovskoj, 1777-1846), et surtout la fable, avec Ivan Krylov (1769-1849), le La Fontaine russe. Elles trouvent de nouveaux adeptes dans la jeune génération que l’élan patriotique de 1812 a éveillée aux passions civiques et qui va préparer dans les sociétés secrètes la rébellion décembriste de 1825. Outre les décembristes Kondrat Ryleïev (Ryleev, 1795-1826) et Wilhelm Küchelbecker (1797-1846), le plus remarquable représentant de cette tendance est Alexandre Griboïedov (Griboedov, 1795-1829), dont la comédie Gore ot uma (Le Malheur d’avoir trop d’esprit , 1825) reste classique par la forme malgré un personnage central déjà romantique.

3. La littérature de l’intelligentsia (1825-1890)

Soumise jusque-là à des canons littéraires étrangers, la littérature russe doit son émancipation à trois écrivains qui ont subi et dépassé, chacun à sa manière, l’influence du romantisme et dont l’œuvre constituera, pour les auteurs du XIXe siècle, un système de normes et de références nationales. Alexandre Pouchkine (Puškin, 1799-1837) crée, avec Evgenij Onegin (1823-1830), le prototype du héros contemporain; attiré vers l’histoire par la curiosité romantique du passé national, il y trouve une féconde discipline intellectuelle; enfin, poète accompli, dont l’art couronne un siècle d’élaboration de la langue littéraire et de la versification russes, il est en même temps le véritable créateur dans son pays d’une esthétique moderne de la prose. Chez Nicolas Gogol (1809-1852), le goût romantique de la couleur locale et historique, ainsi que du fantastique, ouvre la voie à une libération de l’imagination qui transfigure en épopée fantastique le spectacle déprimant de la réalité quotidienne. Enfin, chez Michel Lermontov (1814-1841), le tourment romantique de l’absolu s’épanche dans des rythmes et un vocabulaire très proches de la langue parlée et a pour contrepartie une lucidité sans faille qui lui permet, dans Geroj našego vremeni (Un héros de notre temps , 1840), de faire de son propre personnage un type historique et social.

Cette émancipation permet à la littérature de jouer le rôle politique que lui assigne l’évolution des rapports entre la classe cultivée et la monarchie. La rébellion avortée des décembristes, en 1825, a consommé le divorce entre une élite cultivée acquise aux idéaux du siècle des Lumières et une monarchie qui, depuis Catherine II, a pris conscience des implications politiques des idées des philosophes et renonce progressivement à son rôle d’agent civilisateur pour adopter, sous Nicolas Ier (1825-1855), la devise nationaliste et conservatrice « Autocratie, Orthodoxie, Principe national ». La vie intellectuelle est étroitement surveillée par la police, et la censure sévit. La culture acquiert la signification implicite d’une opposition à l’absolutisme et au servage. C’est ainsi que naît l’intelligentsia, véritable parti de l’intelligence, dont la littérature est jusqu’en 1855 le seul moyen d’expression. Elle se partage au cours des années 1840 entre deux courants: l’occidentalisme, libéral et athée, qui attribue les maux dont souffre la Russie à sa séparation d’avec l’Europe occidentale; le courant slavophile, attaché à la religion orthodoxe et aux institutions patriarcales de la vieille Russie, qui remet en cause les réformes de Pierre le Grand et cherche dans les classes non instruites (en particulier la paysannerie) les racines spirituelles de la vie russe.

L’esthétique réaliste se définit, après 1840, au sein de l’« école naturelle », qui regroupe autour des revues Les Annales de la patrie et Le Contemporain la plupart des jeunes écrivains nés aux environs de 1820. Elle a pour théoricien le critique Vissarion Bielinski (Belinskij, 1811-1848), commentateur enthousiaste de Pouchkine, de Gogol, de Lermontov, et polémiste passionné, dont la Lettre à Gogol (1847), inspirée par le revirement conservateur de celui-ci, sera le manifeste de l’intelligentsia occidentaliste et libérale. L’esthétique réaliste définit la littérature à la fois comme un mode de connaissance et comme une forme d’engagement social, soumettant ainsi l’impératif du beau à ceux du vrai et du bien. Elle s’appuie sur deux postulats contradictoires: le déterminisme, qui fait de l’homme un produit historique et social; l’humanisme, qui voit en lui un absolu, source de toute valeur. Enfin, elle implique une conception réaliste du langage, qu’elle considère exclusivement dans sa fonction pratique; elle aboutit ainsi à une poétique fondée sur le naturel, qui rejette comme conventionnelle toute hiérarchie des genres, toute forme fixe. Le vers se trouve cantonné dans le genre lyrique. Les formes les plus caractéristiques sont la nouvelle (qui tend parfois à n’être qu’une pure et simple « esquisse physiologique ») et le roman, qui se rapproche parfois de l’autobiographie – ainsi dans les premières œuvres de Léon Tolstoï (Tolstoj, 1828-1910). Les écrivains de l’école naturelle cherchent leurs personnages parmi les humbles: tantôt, à l’exemple de Gogol, ils peignent le petit fonctionnaire bafoué dans sa dignité humaine – ainsi dans les premiers récits de Dostoïevski (Dostoevskij, 1821-1881) –, tantôt c’est le paysan, victime de l’arbitraire des seigneurs – ainsi chez Dmitri Grigorovitch (Grigorovi face="EU Caron" カ, 1822-1899) et chez Ivan Tourgueniev (Turgenev, 1818-1883).

À l’avènement d’Alexandre II (1855) qui engage la Russie sur la voie des réformes, le relâchement de la censure et le développement de la presse provoquent une radicalisation de l’opinion, surtout au sein de la jeune génération qui a pour idéologues les critiques Nicolas Tchernychevski (Cernyševskij, 1828-1889), Nicolas Dobrolioubov (Dobroljubov, 1836-1861) et Dmitri Pissarev (1840-1868): ceux-ci supplantent, notamment à la rédaction du Contemporain , les libéraux idéalistes des années 1840. La critique littéraire leur sert de prétexte à la critique sociale et à la propagande des idées. Leur « nihilisme » exprime le rejet de toute valeur transcendante; la morale a sa source dans l’égoïsme instinctif corrigé par la raison; la littérature et l’art ont pour critère ultime leur utilité sociale. Leur doctrine politique s’écarte du libéralisme occidentaliste des années 1840 et adopte, sous l’influence d’Alexandre Herzen (Gercen, 1812-1870), la critique slavophile de la civilisation individualiste de l’Occident: ils préconisent un socialisme agraire auquel la Russie serait prédestinée. C’est la doctrine populiste, qui anime entre 1860 et 1880 une agitation révolutionnaire sporadique.

Si la critique est, dans l’ensemble, aux mains des « nihilistes », la littérature d’imagination voit s’épanouir, entre 1855 et 1880, l’œuvre des écrivains de la génération de 1840. C’est l’âge d’or du roman russe, psychologique et social, qui sacrifie généralement l’intrigue à l’étude conjointe du caractère et du milieu. Au roman de mœurs , où l’intérêt se porte vers tel secteur déterminé de la société russe présente ou passée – Melnikov-Petcherski (Mel’nikov-Pe face="EU Caron" カerskij, 1819-1883) en donne des exemples remarquables avec deux œuvres consacrées aux vieux croyants –, on peut opposer le roman politique , illustré par le roman à thèse de Tchernychevski: face="EU Caron" アto’ delat’? (Que faire? , 1863) ou par les romans antinihilistes de Alekseï Pissemski (Pisemskij, 1821-1881) ou de Nicolas Leskov (1831-1895). Chez les grands romanciers, le choix d’un personnage contemporain représentatif de l’intelligentsia déplace l’intérêt de la peinture de mœurs vers l’évocation des problèmes et des conflits idéologiques qui agitent la société russe contemporaine: au type de « l’homme de trop », représentant de l’intellectuel des années 1840, condamné à l’inaction et à l’inefficacité par son déracinement, succède dans les romans de Tourgueniev et de Gontcharov celui de l’homme nouveau, « nihiliste » des années 1860. Tolstoï et Dostoïevski dépassent tous deux le roman psychologique et social d’actualité et élèvent le genre du roman à la signification philosophique et à la dignité littéraire de l’épopée et de la tragédie.

Au théâtre, la rupture avec l’esthétique classique est marquée par le drame historique de Pouchkine (Boris Godounov , 1825) composé à la manière des chroniques historiques de Shakespeare, et par la comédie satirique de Gogol, Revizor (L’Inspecteur général , 1836). Cependant, et malgré Tourgueniev dont le théâtre offre un avant-goût de la comédie psychologique de Tchekhov, c’est à Alexandre Ostrovski (Ostrovskij, 1823-1886), auteur d’une cinquantaine de pièces, tableaux de mœurs oscillant entre le drame et la comédie, qu’il appartient de créer vraiment le répertoire du théâtre russe en y transposant les principes de l’esthétique réaliste. L’habileté avec laquelle il construit ses intrigues et sa connaissance approfondie des mœurs de la classe marchande qu’il dépeint par prédilection ne suffisent pas à donner à son théâtre la valeur et la portée tragique de l’unique drame de Tolstoï, Vlast’ t’my (La Puissance des ténèbres , 1886).

La poésie, d’abord reléguée au second plan par le triomphe de l’esthétique réaliste, retrouve une place et un public grâce à Nicolas Nekrassov (1821-1877), qui donne un accent humanitaire au langage émotionnel de Lermontov. La Russie paysanne fournit à ses vers à la fois leur contenu social, leur tonalité affective et souvent jusqu’à leur vocabulaire, leur rythme et leurs images. Cependant, son œuvre, en privilégiant les bons sentiments, ouvre la voie à la rhétorique civique et sentimentale de poètes de second ordre, au détriment des plus grands: Fiodor Tioutchev (Tjut face="EU Caron" カev, 1803-1873) dont l’œuvre peu abondante cache sous une forme volontiers solennelle et archaïsante une sensibilité toute romantique au chaos qui se dissimule derrière l’ordre apparent de l’univers et au tragique de la condition humaine; Athanase Fet (1820-1892), moins philosophe et plus artiste, qui parvient cependant par la musique des mots et le pouvoir suggestif des images à transmettre un sentiment d’émerveillement devant la fragilité du monde sensible. Il faut attendre le symbolisme pour que ces poètes prennent enfin la place de premier plan que leur refuse l’esthétique réaliste.

4. La littérature d’art (1890-1917)

Le reflux du mouvement révolutionnaire des années 1860 entraîne après 1881 une remise en question qui atteint de proche en proche l’ensemble des postulats politiques et philosophiques de l’intelligentsia. Le marxisme, avec Plekhanov, puis Lénine, entame les positions du populisme. Il marque un abandon du positivisme utilitariste et un renouveau philosophique qui mène quelques-uns de ses premiers adeptes, tels Nicolas Berdaïev (Berdjaev, 1874-1948) ou Serge Boulgakov (Bulgakov, 1871-1944), vers l’idéalisme puis, sous l’influence de Dostoïevski et de Vladimir Soloviev (Solov’ëv, 1853-1900), vers la pensée existentielle et religieuse, illustrée au début du XXe siècle par des essayistes originaux tels que Vassili Rozanov (1856-1919) ou Lev Chestov (Šestov, 1866-1938). La crise révolutionnaire de 1905 mène à une remise en question de toute l’éthique de l’intelligentsia, fondée sur la subordination de l’activité de l’esprit à des impératifs politiques et sociaux. L’expression la plus éclatante en est, en 1909, le recueil Vehi (Les Jalons ) que les partis révolutionnaires taxent de trahison.

La crise de l’intelligentsia a pour corollaire une crise de l’esthétique réaliste déjà sensible dans le domaine de la prose où l’on assiste, après la mort de Tourgueniev et de Dostoïevski et la retraite de Tolstoï, à un reflux du roman au profit de la nouvelle, terrain d’élection des prosateurs les plus remarquables de la génération de 1880 et de 1890-1900: Vladimir Korolenko (1853-1921), Vsevolod Garchine (Garšin, 1855-1888), Anton Tchekhov (face="EU Caron" アehov, 1860-1904), Maxime Gorki (Gor’kij, 1868-1936), Ivan Bounine (Bunin, 1870-1953), Alexandre Kouprine (Kuprin, 1870-1938) et Léonide Andréïev (Andreev, 1871-1919). Porté à la perfection par Tchekhov qui peint les intellectuels moroses de sa génération avec le laconisme de l’humoriste et la lucidité impitoyable du médecin, l’art de la nouvelle trahit ici un certain scepticisme pessimiste dont Tchekhov refuse de faire un alibi de l’indifférence et de la résignation. Ce pessimisme s’accentue dans les nouvelles de Garchine et de Léonide Andréïev, que l’obsession du mal, de la souffrance et de la mort fait évoluer vers une sorte d’expressionnisme. Il est tempéré chez Kouprine par un vigoureux tempérament de publiciste; il prend chez Bounine la forme d’une vision tragique du bonheur de vivre dont l’acuité n’est jamais mieux ressentie qu’en présence de la mort. La réaction contre le pessimisme s’esquisse dans l’œuvre de Korolenko, et surtout de Maxime Gorki qui prend pour héros, dans ses premiers récits, des vagabonds sans attaches sociales, pleins de santé et de joie de vivre, et les oppose au scepticisme peureux des « petits-bourgeois ». Cette recherche d’un héros actif et ayant foi en l’avenir amène Gorki à mettre son espoir en la classe ouvrière et à adhérer au marxisme, dont il traduit dans Mat’ (La Mère , 1906) l’optimisme historique.

Transposé au théâtre, le réalisme laconique de Tchekhov déplace la charge dramatique de la pièce du contenu explicite des dialogues vers le « sous-texte », l’atmosphère, les silences. Il annonce ainsi le règne du metteur en scène, inauguré au Théâtre d’art de Moscou par Constantin Stanislavski (Stanislavskij, 1863-1938), dont le système tend précisément à recréer une atmosphère. Développé par Gorki dans le sens du réalisme social, il se prête cependant à une interprétation symboliste et prépare ainsi les succès de la dramaturgie de Léonide Andréïev et d’Alexandre Blok (1880-1921).

La remise en question de l’esthétique réaliste se manifeste de façon plus consciente et plus radicale dans le renouveau poétique qui s’amorce après 1890, en partie sous l’influence du symbolisme français: les « décadents », Valeri Brioussov (Brjusov, 1873-1924), Constantin Balmont (Bal’mont, 1867-1942), Fiodor Sologoub (Sologub, 1863-1927), Dmitri Merejkovski (Mere face="EU Caron" ゼkovskij, 1865-1941), Zinaïda Hippius (Gippius, 1869-1945), font scandale par leur pessimisme métaphysique et leur culte exclusif de l’art. Une deuxième génération de poètes, celle des « symbolistes » proprement dits, Viatcheslav Ivanov (1866-1949), André Biély (Belyj, 1880-1934) et Alexandre Blok, voit ce caractère spécifique du langage poétique dans le pouvoir de suggestion qui lui permet de transcender les apparences sensibles. Cependant, une nouvelle génération, apparue vers 1910, considère cette soumission de la poésie à la mystique comme une trahison. Pour les « acméistes », Nicolas Goumiliov (Gumilëv, 1886-1921), Anna Akhmatova (Ahmatova, 1889-1966), Ossip Mandelstam (Mandel’štam, 1891-1938), comme pour les « futuristes », Velimir Khlebnikov (Hlebnikov, 1885-1922), Vladimir Maïakovski (Majakovskij, 1893-1930), Boris Pasternak (1890-1960), la poésie n’est pas un mode de connaissance, mais une pure création. Les acméistes la conçoivent sur le modèle de l’architecture classique, les futuristes sur celui de la peinture moderne, notamment celle des cubistes. C’est Khlebnikov qui va le plus loin dans cette voie en considérant le mot, la syllabe, le son comme un matériau sonore que le poète est libre de travailler à sa guise. La poésie d’avant-garde trouve des théoriciens dans les critiques et les historiens de la littérature de l’école « formaliste », attentifs à ce qui distingue la littérature des autres activités de l’esprit.

Cette remise en question du langage trouve un écho dans le domaine de la prose, notamment chez André Biély, qui, avec Pétersbourg (1914-1922), dissout en symbole et en phantasme la capitale de l’Empire, ainsi que chez Alexis Remizov (1877-1957) qui cherche son inspiration dans la langue du folklore et de la littérature ancienne, ainsi que dans l’écriture expressive et métaphorique d’un Evgueni Zamiatine (Zamjatin, 1884-1937).

5. La littérature soviétique (depuis 1917)

En octobre 1917, la révolution bolchevique qui fait de la doctrine marxiste le fondement du pouvoir annonce un statut nouveau de la littérature. Réputée « superstructure idéologique » reflétant des rapports de classes, elle se trouve placée sous la juridiction du Parti, qui se définit lui-même comme l’expression du prolétariat et exerce en son nom une dictature préparant l’avènement d’une « société sans classes ». On assistera donc, de 1917 à 1932, à la mise en place progressive d’un système qui, de 1932 à 1953, fera de la littérature une institution d’État, instrument docile de la dictature de Staline. Le « dégel » qui suivra la mort du dictateur entraînera une certaine émancipation, mais celle-ci, après quelques flottements, ne pourra se poursuivre qu’en marge d’un système dont la structure reste inchangée jusqu’en 1985.

La littérature de la révolution

Trois ans de guerre civile consomment la rupture avec le passé. La majorité des écrivains connus, en particulier les prosateurs réalistes, liés à la gauche libérale ou révolutionnaire (Bounine, Kouprine, Léonide Andréïev, et même Gorki), voient dans le coup d’État de Lénine la ruine des espoirs démocratiques nés de la révolution de février. La plupart émigrent, beaucoup de façon définitive. Au contraire, l’extrémisme des bolcheviks est salué par des poètes proches du symbolisme, que le critique socialiste-révolutionnaire (S.R.) de gauche Ivanov-Razumnik (1878-1946) rassemble autour des deux recueils Skify (Les Scythes ): Alexandre Blok avec Dvenadcat’ (Les Douze ) et Skify (Les Scythes ), André Biély avec Hristos voskrese (Christ est ressuscité ), les poètes paysans Nicolas Kliouïev (Kljuev, 1885-1937) et Serge Essénine (Esenin, 1895-1925), auteur de Inonia , poèmes où s’exprime une vision apocalyptique et messianique de la révolution.

Face à l’hostilité générale des intellectuels, le commissaire du peuple à l’Instruction Anatole Lounatcharski (Luna face="EU Caron" カarskij, 1875-1933) confie aux futuristes la Direction des arts plastiques et son hebdomadaire Iskusstvo kommuny (L’Art de la commune ) dont Maïakovski devient le rédacteur en chef. Mais l’hostilité des dirigeants bolcheviques (et en particulier de Lénine) l’amène dès avril 1919 à mettre fin à cette collaboration.

En outre, depuis l’été de 1917, les bolcheviks provoquent et encouragent le mouvement de culture populaire qui s’organise l’année suivante sous le nom de Proletkul’t . Celui-ci publie et propage dans ses revues l’œuvre de « poètes-ouvriers » autodidactes, et prétend élaborer dans ses « studios » une « culture prolétarienne » radicalement différente de la « culture bourgeoise ». Mais le déterminisme sociologique et le relativisme gnoséologique de son principal théoricien, le philosophe « empiriomoniste » Bogdanov (1873-1928), sont jugés hérétiques par Lénine qui, inquiet des velléités d’indépendance du Proletkul’t , en fait dès novembre 1920 un organisme d’État, dépendant du commissariat à l’Instruction.

À partir de 1921, le régime de liberté surveillée de la N.E.P. (Nouvelle Politique économique), qui accorde un sursis aux éditions privées et aux associations autonomes d’écrivains, favorise une véritable renaissance littéraire. La poésie, malgré un lourd tribut payé à la révolution (en 1921, Blok et Khlebnikov meurent d’épuisement, Goumiliov est fusillé), reste florissante et voit s’épanouir l’œuvre des débutants de 1910-1914: Akhmatova avec Podoro face="EU Caron" ゼnik (Le Plantain , 1921) et Anno Domini (1922), Mandelstam avec Tristia (1922), Vladislav Khodassiévitch (Hodasevi face="EU Caron" カ, 1886-1939) avec Putëm zerna (Si le grain ne meurt... , 1920) et Tja face="EU Caron" ゼëlaja lira (La Lyre pesante , 1923). Émigrée de 1922 à 1939 par fidélité à la cause perdue des Blancs, Marina Tsvétaïeva (Cvetaeva, 1892-1941) reste au diapason des poètes de sa génération, et en particulier de Pasternak. Celui-ci, éclipsant son ancien compagnon de groupe futuriste Nicolas Asséïev (Aseev, 1889-1963), devient avec le lyrisme intemporel de Sestra moja face="EU Caron" ゼizn’ (Ma Sœur la vie , écrit en 1917, paru en 1922) l’une des figures dominantes du mouvement poétique. Sa popularité reste cependant beaucoup plus discrète que celle de Maïakovski, héros de la jeune génération pour laquelle il symbolise l’alliance de l’art moderne et de la révolution, et d’Essénine qui, en prenant la tête du mouvement « imaginiste » (qui perpétue après 1919 le style frondeur, anarchiste et asocial du futurisme prérévolutionnaire), exprime au contraire le désenchantement et le désarroi des « romantiques » que la révolution a déçus.

Dans la génération poétique postrévolutionnaire, l’influence de l’avant-garde est encore sensible chez Nicolas Tikhonov (Tihonov, 1896-1979), disciple de Goumiliov, ou chez les « constructivistes » Édouard Bagritski (Bagrickij, 1895-1934) et Ilya Selvinski (Sel’vinskij, 1899-1968). Mais le romantisme révolutionnaire ramène à des formes plus traditionnelles les poètes « komsomols » Alexandre Jarov (face="EU Caron" ォarov, 1904-1984), Alexandre Bezymenski (Bezymenskij, né en 1898), Iossif Outkine (Utkin, 1903-1944), Mikhaïl Svetlov (1903-1964). À Leningrad, le petit groupe des Oberiuty , avec Daniil Harms (1905-1942), Nicolas Oléïnikov (Olejnikov, 1898-1942), Alexandre Vvedenski (Vvedenskij, 1904-1941), Constantin Vaguinov (Vaginov, 1899-1934), perpétue jusqu’en 1930 la tradition « khlebnikovienne » de l’invention langagière, qui tourne souvent à la parodie et à la dérision; mais, à l’exception de Nicolas Zabolotsky (Zabolockij, 1903-1958), ils se trouvent confinés dans la poésie enfantine, où leur fantaisie verbale et leur humour absurde restent admis.

La rupture est plus sensible dans la prose, où l’émigration a laissé le champ libre à de jeunes narrateurs influencés par Biély, Rémizov et surtout Zamiatine qui est, avec le critique « formaliste » Victor Chklovski (Šklovskij, 1893-1984), le principal inspirateur du groupe des « Frères Sérapion », formé à Petrograd en 1921. Ceux-ci (Constantin Fédine [Fedin, 1892-1977], Benjamin Kavérine [Kaverin, 1902-1989], Vsévolod Ivanov [1895-1963], Mikhaïl Zochtchenko [Zoš face="EU Caron" カenko, 1895-1958]) rejettent, par la bouche de leur théoricien Lev Lounts (Lunc, 1901-1924), la tradition russe de la prose réaliste et proclament la suprématie de l’artifice et de l’intrigue.

Cependant, l’image de la révolution hante la plupart des jeunes prosateurs des années 1920 et les ramène progressivement au réalisme. Elle est romantique dans Golyj god (L’Année nue , 1921) de Boris Pilniak (Pilnjak, 1894-1937), Bronepoezd 14-69 (Le Train blindé 14-69 , 1922) de Vsévolod Ivanov, Konarmija (Cavalerie rouge , 1923-1925) d’Isaac Babel (Babel’, 1894-1941), où la composition en mosaïque et le style lyrique et imagé traduisent le sentiment de l’extraordinaire et de l’excessif. La même vision apocalyptique, mais affectée d’un signe négatif, apparaît dans Belaja Gvardija (La Garde blanche , 1925) de Mikhaïl Boulgakov (Bulgakov, 1891-1940) et dans Sëstry (Les Sœurs , 1920-1921) d’Alexis Tolstoï (Tolstoj, 1883-1945), romanciers plus traditionnels, politiquement proches du groupe d’émigrés nationalistes ralliés aux bolcheviks Smena Veh (Changement de jalons ). La tradition réaliste de la prose populiste est sensible chez l’institutrice Lydia Seïfoullina (Sejfullina, 1889-1954), qui peint la révolution à travers l’éveil de la conscience des humbles, et en particulier des femmes (Virineja , 1925). Enfin, les jeunes romanciers « prolétariens », qui évoluent de la prose « ornementale » au réalisme tolstoïen (Dmitri Fourmanov [Furmanov, 1891-1926], avec face="EU Caron" アapaev [Tchapaïev , 1923] et Alexandre Fadéïev [Fadeev, 1901-1956], avec Razgrom [La Défaite , 1925]), centrent leur image de la révolution sur le personnage du commissaire bolchevique, incarnant la domination de la conscience et de la volonté sur les forces aveugles de l’instinct. Il en est de même dans Barsuki (Les Blaireaux , 1925), où Léonide Léonov (1899-1994) peint pourtant avec sympathie la résistance des paysans aux bolchéviks.

Les rouages de la société nouvelle sont décrits d’abord sous un jour satirique dans les récits de Boulgakov, d’André Platonov (1899-1951), et surtout de Zochtchenko, dont le comique et la portée satirique résident dans le personnage du narrateur, « homme de la rue » trahi par un langage contemporain mal assimilé, ainsi que dans les nouvelles et les romans picaresques de Valentin Kataïev (Kataev, 1897-1986) et d’Ilf et Pétrov (Il’f, 1897-1937; Petrov 1903-1942). Avec Goroda i gody (Les Cités et les années , 1924) de Fédine, Rva face="EU Caron" カ (Rapace , 1925) d’Ilya Ehrenbourg (Erenburg, 1891-1967), Vor (Le Voleur , 1927) de Léonide Léonov, on voit renaître le roman psychologique et social centré sur le conflit du communiste, homme d’action et caractère entier, et du « petit-bourgeois », intellectuel ou artiste, individualiste et divisé contre lui-même, personnage parfois ridicule ou odieux, mais le plus souvent pathétique, comme dans le chef-d’œuvre de Iouri Olecha (Oleša, 1899-1960), Zavist’ (L’Envie , 1927).

Au théâtre, les « représentations de masses » des années 1917-1920 ont popularisé le « théâtre théâtral », illustré par des metteurs en scène tels que Meyerhold, Vakhtangov ou Taïrov. Mais le triomphe qu’obtient en 1926 le Théâtre d’art de Stanislavski avec Dni Turbinyh (Les Jours des Tourbine ), adaptation théâtrale de La Garde blanche de Boulgakov, annonce une revanche du théâtre réaliste, auquel reviennent progressivement la plupart des jeunes auteurs dramatiques « prolétariens » qui ont fait leurs débuts dans le théâtre d’avant-garde, comme Vladimir Kirchon (Kiršon, 1902-1938), Alexandre Afinoguénov (Afinogenov, 1904-1941) ou Nicolas Pogodine (Pogodin, 1900-1962). La satire, illustrée par les comédies de Boulgakov, de Kataïev, de Nicolas Erdman (1902-1970) et de Maïakovski (Klop [La Punaise , 1929] et Banja [Les Bains , 1930]), se heurte à une censure théâtrale vigilante et disparaît rapidement de la scène.

L’apparition d’une nouvelle génération d’écrivains et de critiques « prolétariens », c’est-à-dire communistes, qui, en 1922-1923, arrachent la direction de l’Association des écrivains prolétariens (V.A.P.P., puis R.A.P.P.) à ses fondateurs, les poètes-ouvriers du groupe Kuznica (La Forge ), politise rapidement les débats littéraires. Leur revue Na postu (En sentinelle ) attaque violemment le critique marxiste Alexandre Voronski (Voronskij, 1884-1943), directeur de la « grosse revue » semi-officielle Krasnaja Nov’ (Friches rouges ) pour ses préférences marquées à l’égard des écrivains non communistes (que Trotski a baptisés compagnons de route ). Ils provoquent en juin 1925 une résolution officielle du parti sur la littérature qui, sans rejeter dans la pratique la politique libérale de Voronski, pose pour la première fois le droit théorique du parti à diriger la littérature. Après 1925, les dirigeants du R.A.P.P. cherchent à rendre effective cette direction en définissant une orthodoxie marxiste en matière d’esthétique. Ils engagent la lutte à la fois contre l’esthétique techniciste, rationaliste et « formaliste » du L.E.F. (Front de gauche), constitué en 1923 autour de Maïakovski, et contre l’intuitivisme du groupe littéraire Pereval (Le Col ) inspiré par Voronski.

Le climat de terreur intellectuelle qui s’instaure en 1929, avec la liquidation des oppositions dans le parti, leur permet de contraindre au silence ou à la soumission les écrivains indépendants (Boulgakov, Zamiatine, Pilniak et même Maïakovski, qui demande en 1930 son admission au R.A.P.P.), et d’imposer sous le nom de « méthode de création du matérialisme dialectique » un retour à l’esthétique réaliste, présentée comme l’orthodoxie marxiste en matière d’art. Invités à mettre leur plume au service de l’édification du socialisme, les compagnons de route les plus dociles (Léonov avec Sot’ [La Rivière Sot , 1930] et Skutarevskij [Skoutarevski , 1932], Kataïev avec Vremja , vperëd! [O temps , en avant! , 1932], Constantin Paoustovski [Paustovskij, 1892-1968] avec Kara-Bugaz [1932], Ehrenbourg avec Den’ vtoroj [Le Deuxième Jour de la création , 1934]) se joignent aux écrivains communistes pour composer des romans documentaires sur les grands travaux du premier plan quinquennal ou, comme Mikhaïl Cholokhov (Šolohov, 1905-1984), sur la collectivisation des campagnes (Podnjataja celina [Terres défrichées ], Ire partie, 1932).

Une littérature d’État

Les pratiques terroristes du R.A.P.P. font cependant obstacle au ralliement volontaire des « compagnons de route », et en particulier de Gorki, que Staline flatte et parvient en 1931 à faire revenir de Sorrente, où il réside depuis 1924. Le R.A.P.P. est dissous et désavoué par le parti en avril 1932. Mais l’orthodoxie esthétique qu’il a élaborée est reprise sous la dénomination édulcorée de « réalisme socialiste » par le premier congrès de l’Union des écrivains soviétiques, réuni en août 1934 sous la présidence de Gorki, qui abolit nominalement toute distinction entre « écrivains prolétariens » et « compagnons de route ». Théoriquement autonome, l’Union des écrivains n’est en fait, jusqu’en 1954, qu’une courroie de transmission du parti qui contrôle et dirige à travers elle l’ensemble de la production littéraire. La terreur policière, qui fait de nombreuses victimes parmi les écrivains (Kliouïev, Mandelstam, Babel, Pilniak, Voronski...) contribue à transformer le « réalisme socialiste » en un conformisme à la fois idéologique et esthétique, permettant de condamner sous le nom de « naturalisme » toute vision critique ou pessimiste de l’homme et de la société, et sous celui de « formalisme » toute forme d’expression qui s’écarte des canons du réalisme traditionnel.

La poésie, avec Alexandre Issakovski (Isakovskij, 1900-1973) ou Stéphane Chtchipatchov (Š face="EU Caron" カipacov, 1899-1979), va chercher ses modèles dans la chanson populaire ou la romance. Le théâtre, avec Alexis Arbouzov (Arbuzov, 1908-1986), revient à la dramaturgie du quotidien. Le roman, genre dominant, cherche encore avec Doroga na Okean (La Route de l’Océan , 1935) de Léonov ou Ljudi iz zaholust’ja (Les Gens des coins perdus , 1938) d’Alexandre Malychkine (Malyškin, 1890-1938) à donner une image véridique de la société soviétique en transformation. Mais il a tendance à fuir une actualité dangereuse pour se réfugier dans un passé récent ou reculé, à la recherche de modèles héroïques (Kak zakaljalas’ stal’ [Et l’acier fut trempé... , 1932-1934] de Nicolas Ostrovski [Ostrovskij, 1904-1936]), ou de références patriotiques (Pëtr Pervyj [Pierre Ier , 1930-1943] d’Alexis Tolstoï).

L’inspiration héroïque et patriotique se voit momentanément réconciliée à l’actualité par la guerre, qui donne un souffle nouveau au roman (Volokolamskoe šosse [La Route de Volokolamsk , 1943-1944] d’Alexandre Bek [1902-1972]), au théâtre (Russkie ljudi [Les Russes , 1942] de Constantin Simonov [1915-1979]), à la poésie (Vasilij Tërkin [Vassili Tiorkine , 1942-1945] d’Alexandre Tvardovski [Tvardovskij, 1910-1971]). Le sentiment de l’unité nationale provoque un desserrement des contraintes idéologiques qui permet à Pasternak, à Akhmatova, à Platonov de rompre un silence de plusieurs années.

Cependant, dès 1946, le parti, par la bouche de Jdanov, condamne le libéralisme des écrivains et rédacteurs de Leningrad à l’égard des « bourgeois décadents » Akhmatova et Zochtchenko. Sous l’étiquette de narodnost’ , qui amalgame les notions de « national » et de « populaire », la critique jdanovienne rétrécit encore les frontières d’une orthodoxie de plus en plus marquée par le traditionalisme esthétique et un nationalisme souvent teinté d’antisémitisme. Elle dénonce le débutant Victor Nékrassov (Nekrasov, 1911-1987) pour avoir, dans V okopah Stalingrada (Dans les tranchées de Stalingrad , 1946), peint la guerre sans emphase, sous son jour quotidien; elle oblige Fadéïev à remanier son roman Molodaja gvardija (La Jeune Garde , 1945) de façon à accentuer le rôle du parti dans l’organisation de la résistance à l’occupant; elle condamne sévèrement Vassili Grossman (1905-1964) pour avoir fait d’un physicien juif le personnage principal d’une fresque romanesque d’inspiration à la fois patriotique et « humaniste » centrée sur la bataille de Stalingrad (Za pravoe delo [Pour une juste cause , 1952]).

Les prix Staline de l’après-guerre érigent en modèles du réalisme socialiste les gros romans de Semion Babaïevski (Babaevskij, né en 1909), de Mikhaïl Boubiennov (1909-1983), de Vassili Ajaïev (A face="EU Caron" ゼaev, 1915-1968) qui présentent de la reconstruction du pays une image idéalisée, conforme à la théorie de « l’absence de conflits » (bezkonfliktnost’ ) dans une société socialiste. Seule l’évocation du passé prérévolutionnaire permet à Fédine, à Léonov, à Kavérine, à Kataïev, à Paoustovski d’atteindre, dans des romans « rétrospectifs » d’inspiration généralement autobiographique (auxquels se rattache également Doktor face="EU Caron" ォivago [Le Docteur Jivago ], de Pasternak, qui sera achevé en 1956), à une certaine vérité documentaire et humaine.

Du dégel à la dissidence

L’étouffement de toute création authentique entraîne une désaffection du public à laquelle le pouvoir lui-même est sensible. Seule la revue Novy Mir (Nouveau Monde ), dirigée depuis 1950 par Tvardovski, parvient à offrir une image reconnaissable de la réalité soviétique, notamment dans les Rajonnye budni (Jours de semaine du district , 1952) de Valentin Ovétchkine (Ove face="EU Caron" カkin, 1904-1968), qui font de l’o face="EU Caron" カerk (reportage littéraire) le genre caractéristique d’un nouveau réalisme. La mort de Staline, en mars 1953, se traduit presque aussitôt par un « dégel », diagnostiqué pour la première fois par le titre d’un court roman d’Ehrenbourg paru en juin 1954 (Ottepel’ [Le Dégel ]). On assiste à un renouveau des discussions littéraires, notamment autour de l’article du critique Vladimir Pomérantsev (Pomerancev, 1907-1971) De la sincérité en littérature (1954), ainsi que de certains romans présentant une image réaliste de la société soviétique, comme Vremena goda (Les Saisons , 1953) de Véra Panova (1905-1973) ou V rodnom gorode (Dans la ville natale , 1954) de Nékrassov. Réuni en 1954, le deuxième congrès de l’Union des écrivains déçoit l’espoir suscité par ce premier « dégel ».

Le rapport oral de Khrouchtchev au XXe congrès du Parti (févr. 1956) autorise enfin une critique ouverte de la dictature stalinienne, menant de proche en proche à une remise en question de l’image officielle de la société soviétique et de son histoire, et même, dans certains cas, des fondements idéologiques du régime.

La levée des tabous est le maître mot d’une « quatrième génération » d’écrivains soviétiques, dont la maturité coïncide avec le dégel. Les poètes, Eugène Evtouchenko (Evtušenko, né en 1933), André Voznessenski (Voznesenskij, né en 1933), Bella Akhmadoulina (Ahmadulina, née en 1937), Boulat Okoudjava (Okud face="EU Caron" ゼava, né en 1924) transforment les « journées annuelles de la poésie » et les soirées de récitations publiques en grandes manifestations populaires d’une jeunesse avide de renouveau, tandis qu’à Leningrad la jeune poésie (Evguéni Rein [Rejn], né en 1938; Alexandre Kouchner [Kušner], né en 1936; Iossif Brodski [Brodskij], né en 1940) renoue, à l’ombre d’Akhmatova, et dans une semi-clandestinité, avec l’héritage de l’« âge d’argent ». L’œuvre audacieusement novatrice du poète tchouvache d’expression russe Guénnadi Aïgui (Ajgi), né en 1934, reste ignorée dans son propre pays jusqu’en 1985. Les prosateurs, Anatole Kouznetsov (Kuznecov, 1929-1977), Anatole Gladiline (Gladilin, né en 1935), Vassili Aksionov (Aksënov, né en 1932), Guéorgui Vladimov (né en 1931), André Bitov (né en 1937), Vladimir Voïnovitch (Vojnovi face="EU Caron" カ, né en 1932), Victor Konetski (Koneckij, né en 1920), groupés pour la plupart autour de la revue Junost’ (Jeunesse ), fondée en 1955, cultivent l’image du jeune homme révolté, dont le franc-parler, refusant les règles de la « langue de bois », exprime une exigence d’authenticité qui se heurte au conformisme hypocrite des aînés. Iouri Kazakov (1927-1982) ressuscite, avec Na polustanke (La Petite Gare , 1959), le genre de la nouvelle lyrique.

Le conflit de l’esprit et de la lettre, de l’initiative créatrice et du conformisme bureaucratique est posé de façon aiguë par Vladimir Doudintsev (Dudincev, né en 1918), dont le roman Ne hlebom edinym... (L’homme ne vit pas seulement de pain ) suscite en 1956 des débats publics passionnés. La campagne, étouffée par le système « kolkhozien », est le cadre privilégié d’une littérature réaliste qui retrouve sa vocation de critique sociale. À la prose documentaire d’Ovétchkine, d’Efim Doroch (Doroš, 1908-1972), aux essais lyriques de Vladimir Solooukhine (Solouhin, né en 1924) succèdent les récits et les romans de Vladimir Tendriakov (Tendrjakov, 1923-1984), de Serge Zalyguine (Zalygin, né en 1913), de Boris Mojaïev (Mo face="EU Caron" ゼaev, 1923-1996), de Vassili Belov (né en 1933), de Fiodor Abramov (1920-1984), de Victor Astafiev (Astaf’ev, né en 1924), de Valentin Raspoutine (Rasputin, né en 1937) qui, revenant parfois sur le traumatisme de la collectivisation, cherchent à retrouver dans les formes traditionnelles de la vie paysanne les valeurs spirituelles propres à la Russie: c’est la « prose rurale », courant dominant des années 1970.

La « déstalinisation » libère une seconde vague de récits et de romans de guerre, permettant à de jeunes officiers de naguère (Grigori Baklanov, né en 1923, Iouri Bondariov [Bondarëv], né en 1924, Vassili Bykov, né en 1924) de revenir sur un passé qui les a fortement marqués pour lever le voile sur les désastres, les injustices et les drames humains occultés par l’histoire officielle.

Enfin et surtout, l’univers concentrationnaire, évoqué d’abord de façon allusive par les romanciers (Nékrassov dans Kira Georgievna [Kira Guéorguievna , 1961]) ou les mémorialistes (Ehrenbourg, dans Ljudi, gody, zizn’ [Hommes et événements , 1960-1963]), devient pour la première fois le sujet central d’une œuvre littéraire avec Odin den’ Ivana Denisovi face="EU Caron" カa (Une journée d’Ivan Denissovitch ) d’Alexandre Soljenitsyne (Sol face="EU Caron" ゼenicyn, né en 1918), publié en novembre 1962 grâce à une autorisation spéciale de Khrouchtchev, et qui ouvre ainsi la voie à d’autres témoignages sur la terreur, comme le roman Hranitel’ drevnostej (Le Conservateur des antiquités , 1964) de Iouri Dombrovski (Dombrovskij, 1909-1981). Cependant, dès 1960, Grossman se voit confisquer par le K.G.B. le manuscrit de face="EU Caron" ォizn’ i Sud’ba (Vie et destin , suite de Za pravoe delo ), où le parallèle entre camps nazis et soviétiques débouche sur une condamnation radicale de l’État-parti. Après la chute de Khrouchtchev (1964), le sujet redevient tabou: les souvenirs de Nadéjda Mandelstam (1895-1981), d’Evguénia Guinzbourg (Ginzburg, 1896-1980), les récits de Varlam Chalamov (Šalamov, 1907-1980), les romans de Lydia Tchoukovskaïa (face="EU Caron" アukovskaja, 1907-1996) sont refusés par les rédactions et ne pourront paraître qu’à l’étranger. C’est aussi le cas des deux romans de Soljenitsyne, V kruge pervom (Le Premier Cercle , 1955-1958) et Rakovyj korpus (Le Pavillon des cancéreux , 1967), ainsi que de son étude historique monumentale et passionnée Arhipelag Gulag (L’Archipel du Goulag , 1973).

Les limites du dégel sont apparues dès 1958, lorsqu’une violente campagne est déclenchée contre Pasternak, l’obligeant à refuser le prix Nobel qui lui a été décerné à la suite de la publication à l’étranger du Docteur Jivago (1957). En 1963, Evtouchenko, Voznessenski, Nékrassov, Ehrenbourg sont publiquement critiqués. En 1964, Brodski est jugé et condamné aux travaux forcés pour « parasitisme ». Il s’exile aux États-Unis en 1972. Jusqu’à la chute de Khrouchtchev (1964), les « libéraux » de Novy Mir et de Junost’ s’appuient sur lui pour résister à l’appareil conservateur qui a pour principal organe la revue Oktjabr’ (Octobre ). En 1965, l’arrestation du critique André Siniavski (Sinjavskij, 1925-1997) et du traducteur Iouli Daniel (Daniel’, né en 1925), coupables d’avoir publié à l’étranger sous un pseudonyme des récits satiriques, porte au grand jour l’action du K.G.B. (Sécurité d’État), alerté par la circulation accrue des manuscrits dactylographiés (samizdat ) ou des œuvres et des revues publiées à l’étranger (tamizdat ). Leur procès, en février 1966, marque les débuts d’une opposition ouverte, qui n’hésite plus à affronter le pouvoir. La satire se fait plus audacieuse avec Fazil Iskander (né en 1929; Sozvezdie Kozlotura [La Constellation du Capritour , 1966] et Sandro iz face="EU Caron" アegema [Sandro de Tcheguem , 1973], texte intégral, États-Unis, 1979), Vladimir Voïnovitch ( face="EU Caron" ォizn’ i priklju face="EU Caron" カenija Ivana face="EU Caron" アonkina [Vie et aventures d’Ivan Tchonkine , écrit en 1963, publié à Paris en 1975]), Benedikt Eroféïev (Erofeev, né en 1939; Moskva-Petuški [Moscou-sur-vodka , Tel-Aviv, 1973]) et surtout le logicien Alexandre Zinoviev (Zinov’ev, né en 1922) qui, dans Zijajuš face="EU Caron" カie vysoty (Les Hauteurs béantes , Lausanne, 1976) renouvelle le genre du dialogue philosophique en faisant apparaître l’autosuffisance d’une phraséologie qui s’est substituée au réel. Les « nouveaux bardes », Okoudjava, Alexandre Galitch (Gali face="EU Caron" カ, 1919-1979), Vladimir Vysotski (Vysockij, 1938-1981), en tournant les interdits de la censure grâce aux bandes magnétiques et aux soirées inofficielles, donnent une importance considérable au genre de la chanson lyrique et satirique d’actualité.

Gêné par le retentissement des procès de jeunes poètes et publicistes dissidents qui ont suivi ceux de Siniavski et de Daniel, le pouvoir, à partir de 1972, préfère autoriser, pousser, ou même contraindre à l’exil les écrivains « dissidents ». Siniavski, Brodski, Maksimov, Nékrassov, Soljenitsyne, la poétesse Natalia Gorbanevskaïa (née en 1936), Gladiline, Voïnovitch, Aksionov, Zinoviev, Vladimov... constituent une « troisième émigration » qui garde un contact, cependant, avec les écrivains restés en Russie. Ceux-ci peuvent parfois, grâce à cette situation, élargir leur marge de liberté: les survivants de la « quatrième génération » manifestent leur indépendance en publiant, en 1980, l’almanach dactylographié Metropol’ (Métropole ), qui accueille de jeunes écrivains non conformistes refusés par les éditions officielles.

Le pouvoir trouve un appui auprès des critiques et publicistes « néo-slavophiles » qui rejettent le libéralisme « occidentaliste » des intellectuels au nom des valeurs nationales exaltées par la prose rurale. Celle-ci, dans son ensemble, reste cependant fidèle à une orientation réaliste et critique, que l’on retrouve chez les autres écrivains majeurs des années 1970: le conteur Vassili Choukchine (Šukšin, 1929-1974), proche des « ruralistes », et l’écrivain kirguize d’expression russe Tchinguiz Aïtmatov (Ajtmatov, né en 1928). L’œuvre du romancier Iouri Trifonov (1925-1981) en particulier constitue une chronique sans fard d’une société urbaine dont le socialisme, malgré un relatif bien-être matériel, n’a résolu aucun des véritables problèmes humains. C’est dans son sillage que se situent des écrivains tels que Vladimir Makanine (Makanin, né en 1937: Le Citoyen en fuite , 1978) ou Rouslane Kiréïev (Kireev, né en 1941), que la critique découvre vers 1980 et auxquels elle donne le nom d’« école moscovite » ou de « génération des quadragénaires ».

6. La littérature russe émigrée

« Une ou deux littératures russes? » Cette question fut posée à un colloque genevois qui réunissait en 1978 première émigration (la romancière Zinaïda Schakhovskoy, l’historien Nikolaï Andreev) et seconde émigration (Andreï Siniavski, Efim Etkind). Siniavski fit de cette même question le titre de son intervention à un colloque tenu à Los Angeles en 1979 sur le même sujet. Deux voies absolument divergentes; ou un jeu d’influences réciproques en dépit des anathèmes? Depuis la perestroïka, et plus encore l’écroulement du communisme, la longue parenthèse de la littérature émigrée s’est en quelque sorte refermée. À partir de 1989, un flot ininterrompu de publications a « restitué » à la Russie cette part d’elle-même qu’elle avait ostracisée. Ce processus est loin d’être achevé: les rééditions de poètes peu connus (comme Nikolaï Otsoup, Sofia Praegel...) ont pris la relève des grands noms (Merejkovski, Hippius, Aldanov...). Ces publications se font dans un grand désordre: une anthologie en six tomes s’est arrêtée à mi-course, la revue émigrée Put’ (Le Chemin ), fondée par Berdiaeff, a fait l’objet d’un reprint qui s’est, lui aussi, enlisé... Établis en Occident, les auteurs émigrés de la « troisième vague » rendent aujourd’hui visite à la métropole, y publient, mais ne s’y installent pas (à l’exception d’Alexandre Soljenitsyne, rentré au pays en juillet 1994). Ils sont désormais des écrivains russes à l’étranger, mais la coupure n’existe plus. On peut donc dire que la littérature russe émigrée a vécu. Plus que jamais, le problème de celle-ci n’est pas d’établir un catalogue d’œuvres publiées à l’étranger (où classer celles qui ont été écrites en Russie et publiées hors de Russie, comme le chef-d’œuvre d’Eugène Zamiatine My [Nous Autres ], en 1922, ou celui de Boris Pasternak Doktor face="EU Caron" ォivago [Le Docteur Jivago ], en 1958?); il est d’évaluer l’apport de l’émigration à la littérature russe et l’interférence entre métropole et diaspora.

L’hémorragie de la première émigration

À la fin de la guerre civile, perdue par les armées blanches, ce sont les trois quarts de l’intelligentsia russe qui fuient. Mikhaïl Boulgakov en fera un tableau amer et sarcastique dans une pièce de 1929: Beg (Fuite ). Quant à ceux qui ne fuient pas, on va bientôt les chasser du pays. En août 1922 eut lieu, sur ordre de Lénine, la fameuse expulsion d’un groupe important de représentants marquants de l’intelligentsia russe, au terme d’une très brève tentative de collaboration entre cette dernière et le pouvoir soviétique. Ce bannissement est étroitement lié à la dissolution, en 1921, du Comité panrusse d’aide aux affamés, animé, entre autres, par l’écrivain Michel Ossorguine qui a raconté l’épisode dans Vremena (Saisons ). Ce sont environ cent soixante intellectuels qui furent bannis entre juin et août 1922; mathématiciens, agronomes, philosophes, écrivains: Nikolaï Berdiaeff, Sémion Frank, Serge Bulgakov, Nikolaï Losski, Fiodor Stepun, Ivan Iline, S. Troubetskoy, Michel Ossorguine. Deux paquebots allemands prirent livraison de la cargaison de savants et d’écrivains. Un peu plus tôt, en octobre 1921, Maxime Gorki avait choisi l’exil. Non seulement son journal Novaja face="EU Caron" ォizn’ (La Vie nouvelle ) avait été interdit en 1918, mais surtout Gorki n’approuvait pas la mise au pas de l’intelligentsia russe, et il estimait que la politique de Lénine était « trop laxiste » à l’égard des paysans: en juillet 1922, le poète prolétarien D. Bednyj écrit dans la Pravda : « Il est incurable. »

Les exilés russes s’installent à Sofia (Bitsilli, Oustrialov), à Prague (Marc Slonim, Marina Tsvetaïeva) et surtout à Berlin où se côtoient, au début des années 1920, tous les milieux intellectuels et politiques: on y retrouve Gorki, Biély, Khodassiévitch, Remizov, Marc Aldanov, le comte Alexis Tolstoï, les philosophes Stepun, Berdiaeff ou encore Ilya Ehrenbourg, auteur d’une « Prière aux armées blanches ». Tsvetaïeva a décrit la fièvre du Berlin de l’époque dans un article où elle fait le portrait d’Andreï Biély (« Un esprit captif »). À Berlin, la frontière est encore mouvante entre soviétiques et émigrés, « pro » et « contre ». Le quotidien Nakanune (La Veille ) était prosoviétique et publiait régulièrement des feuilletons du jeune médecin Boulgakov (qui les envoyait de Russie et n’émigra jamais). Biély publia les six tomes de sa revue Zapiski me face="EU Caron" カtatelej (Annales des rêveurs ), tandis que Gorki s’alliait à Khodassiévitch pour publier la revue Beseda (L’Entretien ). La revue Sovremenye Zapiski (Annales contemporaines ), dirigée par Mark Vichniak, rejetait le coup de force d’Octobre, mais célébrait Février et publiait le roman de Tolstoï Sestry (Les Sœurs ), fresque du chaos russe en 1916 et 1917 (Tolstoï l’inséra dans sa trilogie soviétique Kho face="EU Caron" ゼdenie po mukam [Le Chemin des tourments ] après son retour en U.R.S.S.). La revue émigra à Paris dès son deuxième numéro et en publia en tout soixante-neuf jusqu’à la guerre de 1939. De ses cinq coéditeurs initiaux (tous « socialistes-révolutionnaires »), Roudnev prit peu à peu le dessus, à côté de Vichniak et de Fondaminski. La liste des grands écrivains qui lui apportèrent leur contribution est extraordinairement riche (Lev Chestov, Zinaïda Hippius, Dimitri Merejkovski, Viatcheslav Ivanov, Ivan Bounine, etc.), et la revue reste le monument inégalé de la culture russe en exil entre 1917 et 1939. Deux quotidiens émigrés avaient des suppléments littéraires: Poslednie Novosti (Les Dernières Nouvelles ), le grand quotidien libéral de Milioukov, et Vozro face="EU Caron" ゼdenie (Renaissance ), l’organe monarchiste, où écrivait le poète Khodassevitch, entre autres.

À Prague, le gouvernement, sous l’influence de Mazaryk, menait une « action russe »: il aida une université russe en exil et fournit des subsides aux écrivains (Tsvetaïeva en bénéficia); de 1922 à 1932 y parut une des revues les plus actives de l’émigration d’alors: Volja Rossii (La Volonté de la Russie ), animée par Marc Slonim. En outre, c’est à Prague qu’émigra la revue Russkaja mysl’ (La Pensée russe ), continuation de la grande revue libérale qu’avait dirigée Piotr Struve et qu’il continua d’animer jusqu’à son extinction en 1924.

C’est Paris qui devint le centre incontesté dès les années 1920. Outre les deux quotidiens mentionnés et la grande revue déjà citée des Annales contemporaines , plusieurs revues à dominante politisée ou esthétisante y prirent naissance. Citons Novyj grad (La Cité nouvelle ), inspirée par un courant socialiste chrétien et animée par Gueorgui Fedotov, ou encore Versty , revue « eurasienne » animée par le prince Sviatopolk-Mirski (qui allait rentrer en U.R.S.S.), le musicologue Piotr Souftchinski et Sergueï Efron, le mari de Tsvetaïeva; signalons encore la belle revue face="EU Caron" アisla (Nombres ) dirigée par le poète acméiste Nikolaï Otsoup.

L’hémorragie intellectuelle de la Russie soviétique s’acheva presque avec l’instauration du stalinisme. L’écrivain Zamiatine, auteur du roman My , fut, en 1930, le dernier à émigrer mais ses dernières années de vie, à Paris, furent infertiles. Tout au long des années 1930, la vie intellectuelle russe émigrée reste brillante quoique matériellement précaire. Le prix Nobel de littérature attribué en 1933 à Bounine rejaillit sur toute l’intelligentsia russe proscrite ou exilée.

Cependant, il s’amorce dans les années 1930 un mince mouvement de retour en U.R.S.S., une décennie après le retour d’Alexis Tolstoï et de quelques smenovehovtsy (« changeurs de jalons », ainsi nommés d’après un célèbre recueil d’articles de 1923). C’est d’abord Gorki, appelé à devenir le grand pape du « réalisme socialiste », puis Kouprine, Sviatopolk-Mirski, Tsvetaïeva, ou le chanteur Vertinski, aujourd’hui à nouveau immensément populaire. Le mouvement de retour reprend sur la lancée de la victoire de 1945 et du mouvement du « Patriote soviétique »: le savant et poète Golenichtchev-Koutouzov rentre avec beaucoup d’autres intellectuels, comme Choulguine.

En 1940 est fondée à New York la revue Novosel’je (Installation ), dirigée par la poétesse Sophie Praeghel; de New York, la revue émigrera à Paris pour s’éteindre en 1950. En 1949, à Paris, c’est une revue d’inspiration monarchiste qui prend le flambeau, Vozro face="EU Caron" ゼdenie (La Renaissance ), dirigée d’abord par Ivan Tkhorjevski puis par Sergueï Obolenski. En Allemagne est fondée la revue Grani (Facettes ), organe de l’Union « national-travailliste » russe, seule formation politique émigrée après guerre: de 1946 à 1990, elle publiera un grand nombre de textes reçus clandestinement de Russie. Deux almanachs littéraires sont en outre à signaler: Mosty (Les Ponts ), de 1958 à 1968, et Vozdušnye puti (Les Voies aériennes ), rédigées par Roman Grinberg de 1960 à 1969 (cinq tomes). Plus tard paraît le somptueux almanach d’art Apollon 77 , du peintre Chemiakine, et qui amalgame avant-gardisme dissident d’aujourd’hui et esthétisme précieux d’hier. La tradition de l’almanach est ranimée, en 1981, par Zinaïda Schakhovskoy, avec un beau Russkij Almanakh (Almanach russe ) où voisinent poètes (Anstey, Ivask, Morchène...), critiques d’art et mémorialistes (Irina Odoïevtseva...).

La nouvelle émigration: solitudes et déchirements

C’est après le « dégel » de 1953-1956 que réapparaît le courant du centre vers la diaspora. Ce sont d’abord des manuscrits qui prennent le chemin de l’exil: le plus célèbre, celui du Docteur Jivago (1959), mais aussi les Récits fantastiques d’un inconnu: Abram Terz (pseudonyme d’André Siniavski). Bientôt, les deux premiers grands romans d’Alexandre Soljenitsyne et, à la fin des années 1960, un torrent de mémoires, de romans, de documents commencent à déferler hors de Russie soviétique, suivis, en 1974, par une partie de leurs auteurs: Vladimir Maximov, Victor Nekrassov, le poète Iosif Brodsky, puis, en 1977, le philosophe Zinoviev. Cette nouvelle émigration, bien moindre numériquement que la première, s’organise et bientôt se déchire. Maximov fonde la revue Kontinent . En dix-sept ans paraissent soixante et onze numéros. En 1992, « en raison des séismes survenus », Vladimir Maximov cède la direction à Igor Vinogradov, et la revue devient moscovite. Contre cette « grosse revue » d’inspiration parfois nationaliste, Siniavski et sa femme fondent en 1978 une revue polémique, Syntaxis . En Amérique subsiste une brillante revue expérimentale et poétique, Opyty (Expériences ), où est publié le poète russe américain Tchinnov, à côté d’une revue d’inspiration libérale Vremja i my (Le Temps et nous ) dirigée par Perelman, ou encore de la revue Glagol , fondée en 1977 par l’éditeur américain Carl Proffer, et d’une poussière de publications du plus bas niveau. En Israël, une vingtaine de revues de langue russe se maintiennent (22 , Sion , etc.).

Entre les deux émigrations, la jonction s’est mal faite. Symboliquement, le rendez-vous entre Vladimir Nabokov, installé à Montreux, et Alexandre Soljenitsyne, établi de 1974 à 1977 à Zurich, n’a pas eu lieu. L’hebdomadaire La Pensée russe (publié à Paris) a tenté d’organiser cette rencontre dans ses pages pendant quelques années sous la direction de Zinaïda Schakhovskoy, écrivain bilingue français et russe. Aujourd’hui, les publications en langue plus ou moins russe (pigeon-russian ) qui subsistent en Argentine, à New York, en Californie sont d’intérêt local.

L’ignorance des langues étrangères différencie cette deuxième émigration de la première: à l’exception du poète Brodsky, poète russe et essayiste américain, Prix Nobel de littérature en 1987, les écrivains de « troisième vague », passé le premier intérêt, ont peu intéressé l’Occident, et écrivent pour la métropole russe. Seul un Victor Nekrassov sait mener ses « promenades d’un badaud » dans la vie occidentale. Beaucoup d’écrivains vivent des prestations qu’ils fournissent à « Radio-Liberty » et autres radios qui émettent vers la Russie.

Fertilité de l’exil

Le bilan de la littérature russe en émigration est extrêmement varié. Les ouvrages de référence et de synthèse sont assez rares: avant tout, Littérature russe en exil de Gleb Struve (parue en 1956) et l’ouvrage bibliographique de Lindmila Foster (1980).

« Lorsque Bounine devint prisonnier, quoique volontaire, de la terre étrangère, il s’avéra qu’il ne pouvait écrire et penser qu’à sa terre natale et à ses compatriotes », écrivit l’académicien soviétique Makachine. Et il est vrai que, dans ce bilan de la littérature russe émigrée, la première part revient aux grands écrivains des années 1900-1910 pour qui l’exil a exacerbé la sensibilité au thème national. C’est en exil que Bounine écrit, en 1930, son chef-d’œuvre: face="EU Caron" ォizn’ Arsen’eva (La Vie d’Arseniev ), où le goût, la senteur, les rythmes de la vie russe sont portés par l’enchantement de la mémoire à une sorte d’ivresse lourde et épicée. C’est en exil que Remizov, styliste facétieux et perspicace du folklore russe, rédige ses légendes envoûtantes, et son livre de Mémoires « à fleur d’yeux »: Podstrizennymi glazami (Les Yeux tondus ). C’est en exil qu’Ivan Chmeliev écrit ses légendes dorées russes, que la grande humoriste Teffi raconte les Russes dégradés, traîne-misère de Paris. Bounine fut traduit et fêté; sa maison de Grasse est aujourd’hui un musée. Remizov, grâce à l’amitié de Jean Paulhan, fut révélé aux lecteurs de la N.R.F. Mais c’est sans doute Merejkovski qui fut le plus traduit: ses romans historiosophiques (Dante , Paul et Augustin , Jeanne d’Arc ) passaient aisément la frontière des langues. Mark Aldanov (de son vrai nom Landau), auteur prolifique et talentueux de romans philosophico-historiques dont une trilogie historique intitulée Le Penseur , comprenant Le 9 Thermidor , Le Pont du Diable et La Conjuration , a été traduit en une vingtaine de langues. Sa Nuit d’Ulm est une réflexion sur Descartes, ses Portraits comportent une pénétrante étude de Hitler.

Derrière ces auteurs connus, d’autres ont souffert d’être enfermés dans le ghetto d’un public très étroit: Michel Ossorguine, auteur d’un récit coloré sur les débuts de la révolution à Moscou (Sivcev Vra face="EU Caron" ゼek [Une rue à Moscou , 1929]) et d’un beau récit inspiré par le destin d’une émigration russe menacée de perdre son identité: Vol’nyj kamenš face="EU Caron" カik (Le Franc-maçon , 1937); ou encore le nouvelliste « proustien » Gaïto Gazdanov, auteur de Ve face="EU Caron" カer u Kler (Une soirée chez Claire , 1930). Slonim offrait les pages de sa revue pragoise Volja Rossii à de jeunes poètes comme Viatcheslav Lebedev (auteur du « Poème du temps passé ») ou Alexis Eisner (auteur de Konnica [Cavalerie ]): il est remarquable que, chez un Lebedev, se conjuguent étroitement le thème antibolchevique et l’admiration pour la poésie soviétique des années 1920. Tout un « Montparnasse russe » de jeunes auteurs brillants mais sans grand public cherche durant les années 1930 à amener les lettres russes sur les voies du modernisme européen. Ce sont les femmes écrivains comme Nina Berberova (Les Fêtes de Billancourt ), le poète surréaliste Poplavski, qui se suicide par « overdose » à Montparnasse, en 1936, laissant une œuvre en vers et en prose dont l’intérêt grandit aujourd’hui; les poètes Georgi Ivanov, Guéorgui Adamovitch, le peintre et nouvelliste Charchoune, ou le prosateur Vladimir Varchavski, appelé à devenir avec son Nezame face="EU Caron" カennoe pokolenie (Une génération oubliée , 1956) le chroniqueur amer et véridique de cette page peu connue de la littérature russe. Seule Nina Berberova percera beaucoup plus tard, dans les années 1980, éclipsant très injustement tous les autres. Par ailleurs, la brillante école des philosophes et penseurs idéalistes russes pénètre, elle, largement dans le public occidental, en particulier grâce au « personnalisme » d’Emmanuel Mounier, influencé par Nikolaï Berdiaeff. Sémion Frank et Nikolaï Losski poursuivent leur œuvre; tout à part, le philosophe Chestov maintient une pensée isolée et paradoxale: son chef-d’œuvre, Na vesah Iova (Sur la balance de Job ), paraît en 1929 à Paris.

Un « expérimentaliste » mérite une mention spéciale: il s’appelle Nabokov et signe Sirine. D’abord à Berlin, puis à Paris, il émigre aux États-Unis en 1940, et son premier livre anglais paraît alors. Mais son œuvre russe des années 1920 et 1930 est considérable: Zaš face="EU Caron" カita Lu face="EU Caron" ゼina (La Défense Loujine , 1930), Camera obscura (1932), Dar (Le Don , 1938) pour ne signaler que les chefs-d’œuvre, sans oublier ses recueils poétiques des années 1920 ou ses pièces de la fin des années 1930. Ce constructeur habile de fables-puzzles a une manière inimitable de greffer des personnages russes sur une réalité non russe qu’il observa au microscope. Plus tard, dans Pnine , il se décrira lui-même, hurluberlu « russe, trop russe », aux prises avec la jungle de l’Université américaine. Dans les années 1930, Nabokov-Sirine n’est encore qu’un obscur écrivain, certes très connu de la critique russe émigrée, mais souvent critiqué pour sa « non-russité », son infidélité à la tradition humaniste russe. Ce n’est qu’après Lolita (1956) et la gloire mondiale obtenue grâce à son œuvre anglaise que cette vaste et remarquable œuvre russe de Nabokov remontera à la surface.

Après la guerre, le « Montparnasse russe » est clairsemé, encore qu’apparaissent les romans de Irina Odoevtseva, jusque-là poète, les études de Boris Zaitsev sur Joukovski, Dante ou Tchekhov, ou ses Mémoires aux tendres coloris (Dalekoe [Lointain ]), les recueils d’articles d’Adamovitch, les Mémoires de l’ancien éditeur de la revue Apollon (1909-1917), Serge Makovski, et une école de nouveaux poètes à Paris (Terapiano, Sophia Praeghel) ou aux États-Unis (Tchinnov, Morchène). Cependant, Ivan Iline poursuit une œuvre philosophique d’inspiration nationaliste qui est abondamment rééditée dans la Russie d’aujourd’hui. Le problème du bilinguisme et de la dualité des cultures, un seul écrivain le résout avec une élégance suprême: c’est le critique et essayiste Wladimir Veidlé (1895-1979), auteur: La Russie absente et présente (1949), essai sur la culture nationale russe dont il donne une version russe, et une française. Les Abeilles d’Aristée sont écrites en français, cependant que son recueil posthume, L’Embryologie de la poésie (Paris, 1980), est une méditation en russe sur le rapport entre l’art et les formes organiques.

Face à l’Occident

L’ancienne émigration, décimée, vieillissante, eut à peine le temps de voir arriver la nouvelle, durant les années 1970. Le bilan de cette seconde littérature émigrée est riche, mais moins varié que celui de la première. Beaucoup d’œuvres concernant la condition de l’homme au goulag: ainsi Golos iz hora (Une voix dans le chœur , 1976) de Siniavski-Tertz est une méditation sur le camp et son microcosme; l’œuvre tourmentée de Vladimir Maximov ne doit rien à l’Occident non plus que celle de l’humoriste Voïnovitch; la grande suite historique et historiosophique de Soljenitsyne, Krasnoe Koleso (La Roue rouge ), ne doit à l’Occident que les lectures faites dans les archives de la Hoover Institution, à Berkeley...

« Nationalistes » comme Maximov et « libéraux » comme Siniavski ou Tchalidzé mènent des polémiques tonitruantes pour audiences microscopiques, comme si l’Occident n’existait pas. Néanmoins, l’influence esthétique de l’Occident se fait sentir sur certains « expérimentateurs » soviétiques: l’almanach non officiel Metropol’ , d’abord ronéoté à Moscou, est placé sous le patronage de John Updike. Vassili Axionov, son inspirateur principal, a émigré aux États-Unis, et ses récits fantastiques, tels que’ Ostrov Krym (L’Île Crimée ), apportent à la prose russe un goût inhabituel de liberté stylistique, sexuelle, imaginaire. Une jeune école de prosateurs découvre les délices de la provocation littéraire, sous le patronage de Burroughs ou de Charles Boukowski: ce sont Edouard Limonov, rentré en Russie, et devenu un chantre du nationalisme musclé, Mamleev, Savitski ou Bokov. Le logicien Alexandre Zinoviev poursuit une œuvre cauchemardesque de réduction dérisoire de l’homme au ronron idéologique, au fantasme obscène, à l’ablation de tout espoir (Zijajuš face="EU Caron" カie vysoty [Les Hauteurs béantes , 1976]; face="EU Caron" ォeltyj dom [Maison jaune , 1982]). Depuis 1993, il publie en Russie, dans la Pravda .

Le poète Iosif Brodski semble le seul à avoir intégré dans sa poétique gréée de culture universelle ce qu’il a désigné comme son « troc d’empires ». Disciple d’Akhmatova et d’Auden, il est l’exemple le plus éclatant de la greffe russe sur la culture occidentale. En Amérique encore paraissent des œuvres d’émigrés déjà américanisés, mais qui n’ont pas troqué leur langue: c’est le cas d’Alla Ktorova (Lico face="EU Caron" ォar Pticy [La Face de l’oiseau de feu ]) ou de Sacha Sokolov (Škola durakov [L’École des sots ]).

Tentée par deux séductions: l’exacerbation de la mémoire et l’exode dans les langues étrangères, la littérature russe en émigration a su résister. N’oublions pas, en outre, l’apport russe aux littératures occidentales, et en particulier à la littérature française: Kessel, Troyat ou Vladimir Volkoff, qui, comme Nabokov, joue à implanter subrepticement des « russismes » cachés dans la langue qu’il écrit: le français.

Cet éparpillement, et même ces cas d’exode linguistique sont la preuve que la littérature russe n’a pas abdiqué la vocation européenne qu’elle a conquise au XIXe siècle. Malgré la « baisse d’attention » que subit un émigré (le mot est de Thomas Mann), la littérature russe du XXe siècle a su tirer de l’exil un réel enrichissement.

7. La littérature russe réunifiée

À partir de 1985, l’effondrement progressif du système soviétique se traduit par un bouleversement du statut de l’écrivain et de l’édition. L’Union des écrivains soviétiques se transforme, après la désagrégation de l’U.R.S.S. en 1991, en une « Association internationale des unions d’écrivains » de caractère strictement professionnel. Elle perd le contrôle des éditions et des revues littéraires qui tentent avec plus ou moins de succès de se transformer en entreprises commerciales, tandis que la presse de l’émigration prend pied sur le marché russe.

La glasnost entraîne la réappropriation de l’héritage culturel russe, en particulier celui de la dissidence et de l’émigration. Elle permet aussi la publication d’œuvres romanesques fondées sur des expériences personnelles tragiques de la période soviétique: Les Enfants de l’Arbat (1987) et La Peur (1990) d’Anatoli Rybakov (né en 1911) mettent en scène la terreur des années 1930; Les Robes blanches (1988) de Vladimir Doudintsev évoquent la persécution des biologistes par l’imposteur Lyssenko; Les Pierres noires (1988) du poète Anatoli Jigouline (face="EU Caron" ォigulin, né en 1930) révèlent la résistance de la jeunesse de l’après-guerre au totalitarisme stalinien; La Nuée dorée (1987) d’Anatoli Pristavkine (Pristavkin, né en 1931) décrit la déportation collective des Tchétchènes par Staline. Au théâtre, les pièces historico-politiques de Mikhaïl Chatrov (Šatrov, né en 1932) s’interrogent sur les origines du stalinisme. Les tendances au réalisme « noir » dans la description de la réalité contemporaine, apparues dès 1985-1986 chez Valentin Raspoutine (L’Incendie ) et Viktor Astafiev (Triste Polar ), se donnent libre cours chez Serguéï Kalédine (Kaledin, né en 1949) (L’Humble Cimetière , 1987).

Cependant, avec le développement d’une presse d’information et d’opinions, la veine documentaire s’épuise rapidement. La prose cherche un renouvellement du côté du « réalisme fantastique », auquel on peut rattacher des écrivains tels que Mikhaïl Kouraïev (Kuraev, né en 1939; Le Capitaine Dikstein , écrit en 1977, publié en 1987), Viatcheslav Pietsoukh (P’ecuh, né en 1946, La Nouvelle Philosophie moscovite , 1989) ainsi que des romancières comme Viktoria Tokareva (née en 1937), Lioudmila Petrouchevskaïa (Petruševskaja, née en 1938, Amour immortel , nouvelles, 1988), Tatiana Tolstoï (Tolstaja, née en 1951, Sur un perron d’or assis... , nouvelle, 1983; recueil de nouvelles, 1987), qui trouvent leur inspiration dans un quotidien dont les absurdités se prêtent au jeu des métamorphoses parodiques ou grotesques.

Lioudmila Petrouchevskaïa (avec notamment Trois Jeunes Filles en bleu ciel , 1983) est également l’un des artisans d’un renouveau du langage dramatique, amorcé dès la période précédente dans l’œuvre d’Alexandre Vampilov (1937-1972), et d’Édouard Radzinski (Radzinskij, né en 1936), et qui se poursuit notamment dans celle d’Alexandre Galine (Galin, né en 1947, Étoiles dans le ciel du matin , 1982).

La poésie, surtout, s’ouvre aux expériences novatrices: le « conceptualisme » de Dmitri Prigov (né en 1940) et le « métaphorisme » d’Ivan Jdanov (Zdanov, né en 1948) ou d’Alexéï Parchtchikov (Parš face="EU Caron" カikov, né en 1954) renouent à leur façon avec la poétique « postmoderniste » qui animait en 1927 les tenants de l’Obériou en faisant du cliché et de l’image courante l’objet d’un regard distancié. D’un lyrisme plus traditionnel, la poésie de Viktor Krivouline (Krivulin, né en 1944), d’Éléna Schwartz (Švarc, née en 1948), d’Oleg Khlebnikov (Hlebnikov, né en 1956), de Maria Avvakoumova (Avvakumova, née en 1943), d’Olga Sedakova se caractérise néanmoins par une émancipation sensible du vers métrique et de la sémantique poétique.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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